关于展览

作为文化史的图像演变历程，是一个开放性的场域，可以藉由不同的视角和方法展开探究。在今天，与其说各式图像与我们的精神生活和日常生活戚戚相关，毋宁说图像早已无孔不入地占据着我们的目光和时间，诱导我们对于当下的认知和明日的期待，令图像显得迅猛、易逝和动态化。在图像面前，人们是否还得以保持主体状态？图像在商场或美术馆中有何不同？人与图像的未来走向何方？这便是本次展览的缘起与旨意，通过艺术作品、文献、空间与视觉设计、系列对话等内容邀请观众一同进入上述问题——不仅是对于图像媒介的身份研究，也是观众对于自身属性的思考。

本次展览中的一些艺术作品或许令观众似曾相识，这是由于作品使用了来自广告图像或流行文化的视觉素材——或在形式上挪用，或在观念上一体双面、或直接使用来自于日常商品的现成品材料。艺术和广告，在图像层面的共性滥觞于两者所具备的媒介属性。媒介不仅传递信息，媒介自身即是信息，图像的历史就是媒介的历史。不同时期的媒介虽然在形式上不同，但艺术和广告的起源均可追溯到原始社会的岩画，这也是人类所具备的文明发展的固定线索——从图像到符号，再到文字，基于对信息的沟通与交流需求，伴随着美学意味和社会形态的诞生。艺术与广告分别在16和17世纪形成各自的主体身份，在18世纪中期和20世纪初分别形成研究方法。

而伴随着历史节奏的童异，形式转变则进一步表征出艺术与广告在本质上具备一体双面的关联。哲学领域对于不同时期知识（即信息）组织形态的考古研究可同时应用在这两类的范畴中。 这些组织形式中包含着中间介质的形态、表征自身社会价值和符号价值的形态等等。20世纪初期至中期，欧美前卫艺术运动期间，艺术在自我形式上的强调达到高峰，与商业图像系统貌似形成了短暂的割裂，但随即在60年代的波普艺术运动和广告业的井喷中再次回归彼此的引用。

至今，有相当数量的艺术现场，沿用波普艺术以来的图像组织形式；同时，在随处可见的广告视觉中，经典艺术画作中的构图和肉身形象被反复引用。从表面看是艺术家和商业系统在文化产业的系统性作用下彼此受益，其深层原因则是信息转换的交融形式发生了结构性改变：以往通过战争和迁移，工业社会以后，在技术加持下转为通过网络和商业系统。其中，文化扮演了更为重要或者更为主动的角色。展览中徐渠的作品强调了这一相互指涉。

图像需要观众，但图像的观众是谁？观众如何看？对于相同的图像，观看方式的不同导致看到的内容也各异。以此类推，处于不同文化背景或不同时代的人，感受也不尽相同。但凡与创作者有着时空或文化上的错位，就无法全面厘清作者的意涵。因此，每一次的观看解读，即便观众有着强烈的洞悉意愿，或许可以无限环绕接近，却终究无法抵达真实。

14世纪的乔托（Giotto）可能认为自己的画作会永远安置在天主教的祭坛上，而不是卢浮宫之类的博物馆展厅中。由于艺术家无法设想到今天的展出情境，创作时也就无法与我们共情。同理，12世纪的《千里江山图》或16世纪的《蒙娜丽莎》只是为了当时特定的几位观众创作。在艺术的世界中，图像经历时空，带着社会文化密码走向观众。我们若要尝试理解作者，就要用图像学(Iconology)的方式，首先去理解北宋皇室成员的品鉴趣味和艺术在彼时的政治意图，或了解达芬奇与助手卡普罗蒂(Caprotti)的友情以及富商焦孔达(Gioconda)的婚姻。但这样的观看方式并不适用于今日观展的大多数观众，美术馆总是鼓励观众去建立自身与作品的知觉关联，作为替代性的结果是，在观众的目光中，在新的意涵建立的同时，作者的原意如同海滩上的形象那样终究被潮水抹去。

这是一种面对图像时不可避免的错时性（Anachronism），艺术和广告均擅长利用这种错时性，并凭借这些视差对观众产生魅惑，形成进一步的情态链接。今天对于图像的研究中，那些想象中关乎历史的真实意涵，更多是一种实用框架，而非一种限制性的原则。这在图像自身的演变中亦有映射，比如图像的母题并不总是强制性的反映主题，母题具有一定的漂移性。 徐渠的作品引用了拉斐尔等大师的经典作品，但对不熟悉其创作文化背景的观众而言，作品原义的母题和主题均非重点，观众的目光赋予了作品图像更为时尚化的暗示，提示出跨文化视域下的局限。艺术家石青与音乐人张亚东合作的装置作品区域集中呈现了相应文献，包括艺术系统内部的错时引用，商业广告对于艺术图像的错时引用，以及与中国社会改革开放以来的特别案例——月份牌广告画为线索等展开的研究等。这一意涵在陶辉与周笔畅合作的作品、杨振中、张鼎的作品中均有所呈现。

图像不仅具备内在的漂移，图像的肉身在今天也飘忽不定，这一点在时间和空间的向度上均有明显感受。我们今天能轻易地将各地艺术家创作的作品聚集在同一个展览时空中，同时通过数字技术亦可便利查阅历史资料；而广告更是无处不在，这就造成了我们接受的信息正在经历时空双向度的加强，成为一种“当代性偏向”（与封建时代的时间偏向和早期现代社会的空间偏向相对而言）。这种当代性偏向也让观者感受到全景化的图像体验。展览中王郁洋结合这一特性进行了专题创作。

从何时开始，人们已经看不到画作，而只能看到图像？

城市空间里的图像面对的并非个体观看者。一方面观看者希望从人群中找到一张可以代表他们集体的形象；另一方面，广告商也试图去巩固这种塑造，构成观众购买产品的动机。带着这种经验惯性，观众走入展览寻找愉悦，进行拍照或社交媒体传播等行为，偏向体验艺术作品的图像层面；而艺术领域的创作者则在寻找创作的模板，以回应后工业时代的来临，比如60年代以来以安迪·沃霍尔为代表的波普艺术家就是范例。

推波助澜的是工业社会带来的无限制的图像生产。图像一方面成为了批量制品，同时也以惊人的速度与最新的生产技术相结合。1936年创立的《生活》杂志，同步推出“脸的图像”主题专栏，似乎在宣告“图片将取代信息文本成为今后媒体的主导内容”。图像的泛滥，或许导致了公共领域中现实的缺席，图像逐步成为一种扁平的流行时尚图示，私人的实践形式成为屈从于政治和大众媒体的逻辑，图像的生命力正在被图像的形式所取代。这样的媒介趋势为观众带来了感官比例的变化，也塑造了新的观众诞生。 今天的图像已经以数字革命的方式实现，我们甚至可以预测未来，身体图像将不再与真实身体产生关联，甚至不再涉及身体的相似性以及对现实世界的再现，恰如展览中费亦宁、施政等多媒体艺术家的作品指涉。

在一些图像面前，观众不仅仅是观看。愈多的艺术作品同样具备冷媒介属性，不仅在感官调动上多维多元，更邀请观众参与创作。媒介即是感觉的延伸，这一向度应用在艺术与观众的交互关系上同样适用。相对于18世纪的人们而言，今日艺术世界无疑属于日常生活的有机组成部分，日常生活不囿于先验意识，而是知觉的场域。即使知觉机制没有发生本质变化，知觉的理解深度可以通过各感官比例的调动，使图像与身体的关系产生了转义。随着时代的发展，图像在艺术与广告中的感官强度均不断加强，并渗透到日常生活的更多领域之中，观看转义成为行动或体验，或者成为生活方式本身，在公共关系和公共空间中得以延展。

在这一向度中，艺术与广告也呈现出趋同性。比如两者均积极进入新式的日常社会公共空间：综合性商场或互联网世界，并在这一过程中加强了经营层面上的协作，使得图像的含义更加暧昧。观众无法辨别的原因不仅如此，同样来自商场和网络社区自身的多层主体属性。费俊的作品邀请观众参与网络社区的艺术品创作，或者与智能艺术装置在展览现场互动，均隐含了观众社会身份的带入和重建。

另一共性是，艺术与广告的图像场域在这类空间中，又同时呈现出一种抽离：在形成层面借用日常图像，在应用层面摆脱日常节奏。这是因为两个体系均意识到，后工业时代的个体，宿命般地将日常生活置于各种资本图像构成的空间表现内，但身体总含着生命冲突去寻找自我解放的差异空间。而日常就是具体与抽象的不断融合的过程——具体就是工作、学习和消费，具备持续性；而体验艺术和购物，则具备瞬间性的特征，是得以打破这个持续性的差异性时刻。让生命的意义似乎瞬间实在化，例如认为自己感悟到艺术作品观念的一瞬，购买到新款手袋的一刻，或者短视频朋友圈收获大量点赞的一刻，均是另一种人生的透射和短暂实现。换个角度看，艺术和商业产品昂贵的符号价值，只能通过作为日常生活的对立面才能够显现和被理解，并在媒介技术加持下，赋予日常生活一种特殊的时间性与轮廓。张鼎的装置作品与叶甫纳的装置影像中的作品元素，对观众而言应该并不陌生，但是其呈现的空间场景又在强调这种抽离；王郁洋的艺术项目中，空间和作品层面的制作与设计完全依托于AI算法和AI调动世界范围图像资源的能力，为后人类语义下关于创作主体身份和观看身份的讨论提供了空间。

无论在商场还是互联网，艺术与广告的空间差异已接近极限地缩小，艺术家和广告主在公共空间的参与，既是资源层面的协作，也在共时竞争抢夺用户的时间和心灵。本次展览期间，数位来自CAFA科技艺术研究院的青年艺术家将使用作为城市公共界面的户外广告屏幕呈现影像作品。这不仅是关于视差与场域错位的讨论，同样蕴含了不同媒介长期以来的对垒线索，比如电视机出现时，与上一周期的媒介如报纸、电台关于广告资源和观众的争夺；印象派艺术出现时所面对的与洛可可晚期艺术在展出场所上的竞争。

图像在今天是旋踵的。从内在的同一性和差异性上看，图像在艺术与广告的世界中分别飞速旋转，产生了大量如梭显现又稍纵即逝的视觉信息(郎港澳的作品便反映了这种参照）。面对相同的观众，提供相似的符号意指系统，共享历史经验和创作资源，使得自身在空间和语义上彼此介入，瓦尔堡的《记忆女神》(Mnemosyne)业已成为展示魅惑的今日秀场。图像在重组中分裂，观众在凝视中忘却，意义不再明确，主题不断模糊。这两个齿轮的交接处即是观众真正值得介入和唤起情念(Pathosformel)的间隙（Zwischenraum）所在。正如胡介鸣作品所强调的：图像不存在永恒性，其意义始终变化，并在动态中产生能量。

图像的多向度属性，以及在不同时期的演变，催发了文明史的多样性，一些图像的集中出现更具备转折意义，如印象派、波普艺术或当下的区块链艺术进一步瓦解了艺术与广告的边界。然而意义的混乱，一方面来自于面对全球性的、历史性的当代自身之迷惑，也来自于图像自身的错乱（指信息在作品内部的复杂构造）。人的记忆与认识本身就非线性连续，而是呈现出多重剧场般的逻辑结构。

因此，展览既是同位空间（Isotopy）也是异位空间 (Heterotopy)，意义在于建立一套图像中“不相关的相关性”，将原本分别自洽但内含关联的系统组织呈现到观众面前。王卫的空间装置作品不仅是空间中的构筑物，也是空间自身的结构，加强了这一线索。本次展览所在地具有独特的地缘属性——人类自14世纪以来，商业交换就成为城市发展的主要动力，城市是交易的媒介，而商业街区就是公开的图像剧场（在不同时期也承担了前卫艺术媒介平台的角色），人们时而是观众，时而是演员，肉身作为图像的一部分与物质图像交织旋踵。展览中由王青和策展团队主导的空间设计，以及朱砂所做的平面视觉设计不断同义反复地强调这一讨论。这对于那些期待通过购物或参观美术馆巩固身份属性的人们而言，具备了额外的意义。