加埃塔诺·佩谢：点石成金
2022.8.11 - 2022.10.16 |
加埃塔诺·佩谢：点石成金
文/尤洋
UCCA集团艺术总监
UCCA尤伦斯当代艺术中心副馆长
作为自上世纪60年代以来至今最为重要的创作者之一——集合了建筑师、艺术家设计师等身份的加埃塔诺·佩谢（b. 1939，拉斯佩齐亚），曾在世界范围诸多知名艺术机构举办展览，展开了与不同观众、策展人结合多元研究视角的精彩对话。本次展览集中呈现佩谢于上世纪80年代以来的代表性作品，视觉上偏向于设计产品，概念上包括了建筑、雕塑、装置等不同形态，动机和意义上涉猎了材料观念、现代都市发展、人与自然等议题。佩谢将设计视作促进对话、关注社会议题的工具，并出于其广泛的应用场景和与使用者更为平易的关系，相较于纯艺术（Fine Art）领域，设计具备更为广泛的启迪潜力。诚然，从造物的历史（History of Making Things）来看，艺术与设计共享着同源的经验体系（Universe），博物馆中绝大部分标示性的历代作品（Historic Tokens）往往具备双重的属性。因此，虽然美术馆往往试图在理念上将物质文化赋予工艺美术或设计产品，将精神文化赋予纯艺术作品，但在实际的操作层面，既无法从对观众的言说中将两者完全区分开，也无法赋予两者独立的阐释体系。本次展览主题“点石成金”的说法源自道家仙术典故，在西方亦有赫尔墨斯使用贤者之石炼金的传说，指向了艺术与设计这一双生关系下的三重意涵：材料、时间与观念。
自60年代起，佩谢开始关注现代工业材料对于塑形的实践可行性。如早期在“Up”系列所使用的聚氨酯泡沫(Polyurethane Foam)，佩谢将材料的收缩性和弹性特质与设计理念和应用进行结合——当使用者打开包装，作品在体型上瞬时放大，一方面带来惊喜，同时也将“时间”这一隐蔽的维度展现，创造了作品的主体性时刻。本次展览中的作品创作周期集中在上世纪80年代至今，大部分以树脂作为媒介。树脂材料的可塑性、色彩体系及其意涵为观众提供了丰富的解读空间。
佩谢的创作实践拒绝一味的复制(Replication)——复制与原创的对峙往往是艺术作品与带有艺术含义的设计产品之间最为本质的区别。然而，复制同样意味着反复地展现和设计产品层面的应用，是推动艺术发展必不可少的条件——没有复制就没有充足的传播图像，无法引发同时代创作者足够的观看和回应，因此也无法抵达促进创新的熵值。因此，无论是古腾堡版画、风格类似的大师工作室订单绘画还是摄影艺术作品，均在此旨意下有着积极的意义；也因此，复制与创新在艺术价值体系内本质上是一体双面的关系。佩谢对此的解决方案是将两者共时内化于创作：使用复制塑形的模具（实现作品家具功能的应用），同时在材料（指不同树脂材料、树脂和催化剂的配比）、浇灌速度和角度中脱离固定范式，一方面依靠经验、另一方面依靠瞬间直觉 (Intuition)进行双向探索，把控颜料的痕迹。
这个过程中树脂物质凝固的速度与创作的判断力在赛跑，共同追逐那稍纵即逝的变化。类似于艺术史中每次显现的重要时刻——对固化的旧思想的抛弃与新概念的期待并不处在同一速率上，然而谁也不可能停下来等待另一方，产生意义的一刻总是偶发的。对于中国观众更为直观的比喻是，佩谢作品与水墨绘画的笔法认识之间的关系：水与墨的比例（比如撞水或撞墨的技法），墨水接触不同纸张后的枯润速度，作者运笔的力度、速度和角度成就了图像最终的气韵与结构。这种异曲同工的创作方式有较强的视觉随机效果(Impermanence)，亦带来丰富的表现力。
艺术创作的使命并非建立2维或3维的形象，而是通过建立形象去创造出讨论艺术的空间和时刻。对此，佩谢无疑是自觉的（如在前作普瑞特椅系列中的塑形实验同样关注了稳定与倒塌的临界问题；在大阪的有机建筑项目中讨论了人、建筑和自然共生的可能），在其长期且尚在推进的创作实践中，贯穿的是对控制范式和工业生产标准的警惕，同时也反对作品的客体化，有意识建立作品的物象表意和言说(Parole)。
在佩谢作品的表意系统中，能指涵盖了作品中自然主义的色彩结构（可能来自威尼斯古城建筑风貌和玻璃制品的经验）、图像引用和似乎暗含的人类面孔或表情；所指则是回应了现代机制对人类意志的压迫。作品言说则从使人屈从于功能，转向对人性的关切——那些无法对自身发出主张的群体，那些被遗忘的声音和被规训的身体。这实际上映射出60年代战后复苏中的欧洲整体，是一个动荡与反思的时期。意大利的现代设计领域在这个阶段则迎来了聚焦脱变的时刻，涌现出大量带有前卫理念的群体，文脉上与国际情境和激浪派有着千丝万缕的关系；理念既有对于左派思想的吸收，也有人文精神的复苏（相对战前的未来主义而言）。总的来说，此刻的厚积薄发有4个内外动因：1. 来自美国的经济和文化的压制，提供了警惕的对象[1]；2. 哲学对现代性的批判，提供了思想武器[2]；3. 意大利经济从低谷高速增长和第三次科技革命带来的新生材料为实践提供了空间；4. 其他艺术创作领域的践行者，提供了交流讨论和借鉴的土壤。
表意系统同样涵盖了展览的整体空间。本次展览特邀佩谢先生进行空间设计，这同样可被视为一件作品，再度强调了交流的重要性——空间结构以展厅原有柱体作为原点展开；开放式动线则将内容叙事的权利交给观众；作为巡展，立面元素延续了之前深圳和北京的展览现场；墙体的水纹则呼应了上海的城市文化和创作脉络演变的流动特质。佩谢的创作脉络发展可被视作一种意图打破固定发展范式的步伐（同样对现代工业设计体制进行了回应），并以“水体形状”推进[3]。这表面上看是延续了20世纪初的欧洲前卫艺术运动，但隐含在其中的，则有更多对峙的暗涌与对峙张力：持久与变化，新与旧的思想和主体的飘移。
这些对峙的关系本身就是我们这个时代的特征：充满矛盾、思考和观看的过程处在不断地变化中，当代美术馆的展览语境则加强了这一提示：美术馆似乎要展示出一种永恒的、持久性的价值观，但所谓的当代性又在暗示鼓励观众追求一种创新的精神，感受动态的时代。而观众在美术馆中的体验本身就是一个动态的过程——不仅在视觉与身体的节奏上，也体现在观众对于展品态度的变化中。
点石成金是一个流动的过程，但其塑性的速度绝非线性，而是在不同的时间点呈现出相应的强度，以主题展览的方式勾勒出佩谢创作历程中的形状。这些形状的象征复合体也成为对于佩谢研究中的视觉形式分析序列或图像志，同时拓扑补充哪些未展出的作品中所蕴含的共同思想。作为阶段性回顾性质的展览，并非旨在急于为一段尚未完成的历史画上句话，而是试图引入更多的观看视角，呈现观众的同时也在期待观众的回应。展览所提出的问题，亦延续了上一展览“图像的旋踵”中关于当下图像视觉机制与艺术概念范畴的讨论。
[1]前者如1948年美国发布的马歇尔计划，使得欧洲在相当长的时期内，恢复经济发展要依靠美国的经济援助和体制。后者指第二次世界大战后，由于战争的消耗，欧洲基本上丧失了对美国的文化领导力，使美国一跃成为西方世界的文化中心，特别是来自美国的消费文化和波普艺术开始对欧洲的文化艺术施加普遍性的影响。
[2]如福柯等人对结构主义的反思和改造；列斐伏尔和德波等对日常生活的批判；青年学者和学生对教育改革的期盼和行动等等。
[3]在艺术史中，每次形式的更迭虽然总有偶发性，但从事不同媒介创作的艺术家共同意识到问题时，这种更迭则相应有更高概率地出现，在此笔者称之为类似水体聚合成浪的特性，用以和现代主义强调的线性发展脉络进行区分。当代社会中信息密度较高，网络和全球化使得各地创作者面临更加类似的问题，形式的更迭速度就会更快。这一点从佩谢在2010年后的作品中有着相应体现。
